Il mio corpo vi seppellirà: la figura femminile nel western italiano contemporaneo

Mentre a Tombstone si scriveva la mitologia del Far West, in Sicilia e Basilicata bande di disertori, contadini espropriati e donne in fuga combattevano un’altra frontiera, con le stesse regole da scrivere e la stessa violenza. Il cinema italiano ci ha messo più di un secolo per accorgersene, e quando lo ha fatto è stato attraverso i personaggi femminili. Il brigantaggio, nel cinema italiano contemporaneo, non è più soltanto una questione di storia o di genere, ma è diventato un campo di riscrittura. Non tanto dell’Unità d’Italia in sé, quanto delle forme attraverso cui quella storia continua a essere raccontata o spettacolarizzata. In questo scenario, la figura della brigantessa occupa una posizione rivelatrice. Queste figure sembrano portare con sé una frattura più profonda: sono donne che agiscono, ma anche personaggi narrati, talvolta piegati a un significato che eccede la loro azione.

Quattro opere recenti, Il mio corpo vi seppellirà di Giovanni La Pàrola (2021), Briganti di Steve Saint Leger, Antonio Le Fosse e Nicola Sorcinelli (Netflix, 2024), Testa o croce? di Alessio Rigo de Righi e Matteo Zoppis (2025) e il cortometraggio Billi il Cowboy di Fede Gianni (2024), offrono altrettante variazioni di questa rivelazione. In ciascuna, i personaggi femminili si confrontano con un limite diverso: l’assenza di giustificazione narrativa, la prigionia della profezia, la cattura dello sguardo altrui, l’interiorizzazione del mito. Emerge così una moltitudine di tentativi, spesso contraddittori. Le quattro opere si muovono tutte su uno stesso terreno storico e geografico: il Sud Italia, spazio di frontiera, la Sicilia e la Puglia post-unitarie come fossero la prateria americana. Il brigantaggio meridionale e il western americano sono storicamente contemporanei, entrambi collocati negli anni 1860-1875, entrambi basati sull’opposizione tra uno Stato che arriva come forza occupante e una resistenza locale che lo precede. La Puglia di queste opere è filmata come il New Mexico: è un’omologia strutturale prima ancora che visiva. La domanda che le quattro opere pongono, allora, non è soltanto chi possa abitare questa frontiera, ma a quali condizioni la femminilità delle brigantesse possa essere riconosciuta come soggetto, e non ridotta ad allegoria.

Il corpo che agisce: Il mio corpo vi seppellirà

Il film di Giovanni La Pàrola è ambientato nella Sicilia del 1860, all’alba dello sbarco delle truppe garibaldine. Una donna senza nome, battezzata Errè da chi l’ha salvata tra le macerie di un incendio, interpretata da Miriam Dalmazio, si unisce a una banda di brigantesse chiamate le Drude per portare a compimento una vendetta personale. Le Drude non cercano legittimazione narrativa e non spiegano le loro azioni in funzione di un contesto storico più grande: agiscono e basta. È esattamente questo il tratto radicale del film. In larga parte del western classico, tanto americano quanto italiano, la figura femminile è inscritta in un codice di lettura prestabilito: è vittima da soccorrere, territorio da conquistare, o simbolo di ciò che la violenza maschile distrugge o protegge. La Pàrola taglia questo codice alla radice. Il corpo di Errè non rappresenta altro da sé: non è metafora della terra del Mezzogiorno, non è allegoria della resistenza borbonica. La sua vendetta non viene inquadrata come gesto storico, ma come gesto privo di mediazione simbolica. La critica ha parlato di un approccio che deve qualcosa tanto a Leone quanto a Tarantino, e l’eco di certe scelte sonore, in particolare la ripresa di stilemi del genere, non è accidentale. Tuttavia questa lettura della figura femminile pone una domanda che il film lascia aperta: sottrarsi al simbolismo significa anche sottrarsi alla possibilità di essere ricordate dalla storia? Le Drude agiscono al di fuori di qualsiasi cornice che ne conservi la memoria. Il film le restituisce alla visibilità, ma non all’eredità storica. È una tensione che rimarrà irrisolta per scelta, e che costituisce un contributo onesto del film al problema che pone.

Il corpo vincolato alla profezia: Briganti

La serie Netflix Briganti (2024, sei episodi, scritta dal collettivo GRAMS*) si svolge nel 1862 nella Basilicata post-unitaria e fa ruotare il proprio centro narrativo attorno a due figure femminili dal ruolo molto diverso. Filomena De Marco (Michela De Rossi) è la protagonista principale: nata povera, sposata a un uomo violento che uccide, si unisce alla banda dei Monaco e attraverso determinazione e intelligenza ne diventa parte. Il suo percorso segue la logica del western classico: un personaggio senza potere che lo acquisisce attraverso l’azione. La figura più complessa è però quella di Michelina Di Cesare (Matilda Lutz), che nella serie incarna il mito della profezia borbonica: sarebbe stata una donna a liberare il Sud dagli oppressori. Michelina è ispirata a una persona realmente esistita, così come Filomena trae spunto da Filomena Pennacchio e Ciccilla (Ivana Lotito) da Maria Oliverio, brigantesse storiche del periodo. La profezia è un elemento ambivalente. Da un lato assegna centralità al corpo femminile all’interno di narrazioni, il western e l’epica brigantesca, che tradizionalmente lo marginalizzano. Dall’altro, lo priva della possibilità di deviare: ogni azione di Michelina conferma una previsione già scritta da altri, in un’altra epoca, attraverso una voce che non le appartiene. Si potrebbe sostenere che la profezia offra una forma di legittimazione altrimenti negata, una scorciatoia narrativa per accedere a uno spazio di potere che la storia ha sistematicamente sottratto a queste donne. Ma resta il fatto che la libertà di azione di Michelina è circoscritta da un destino che precede la sua nascita. Dunque la frontiera che abita è già scritta.

Il corpo narrato: Testa o croce?

Il film di Alessio Rigo de Righi e Matteo Zoppis, presentato nella sezione Un Certain Regard al Festival di Cannes 2025, sposta la frontiera di alcune decadi: non il 1860, ma i primi anni del Novecento, quando il Wild West Show di Buffalo Bill (John C. Reilly) arriva a Roma per vendere agli italiani il mito americano della frontiera. Nella cornice di una sfida tra cowboy e butteri laziali, Rosa (Nadia Tereszkiewicz), moglie di un signorotto locale, si innamora di Santino (Alessandro Borghi), il buttero che vince la gara. Dopo l’omicidio del marito, i due fuggono insieme; sulle loro tracce si mette lo stesso Buffalo Bill, mentre sulla testa di Santino pende una taglia. La struttura del film è organizzata in capitoli e il personaggio di Buffalo Bill non è soltanto un antagonista, bensì colui che trasforma eventi in racconti venduti a un pubblico pagante. È lui che porta in Italia il modello narrativo della frontiera, lo spettacolo, la corsa verso un Ovest che non esiste più o non è mai esistito così. E in questo senso la presenza di Buffalo Bill intorno alla fuga di Rosa e Santino rappresenta la minaccia che il loro percorso entri a far parte di una storia più grande. Rosa è il personaggio moralmente più elaborato del film. È lei che uccide il marito, è lei che sceglie la fuga, è lei che sogna l’America, quella vera e non quella dei manifesti pubblicitari con i bisonti. Ma il film costruisce con cura la tensione tra la sua esperienza e la macchina narrativa che la circonda: la frontiera, come ha osservato parte della critica, non è uno spazio da conquistare, ma uno spazio già colonizzato dallo sguardo di chi lo racconta. Rosa desidera e agisce, ma si muove dentro un genere cinematografico che ha già deciso come quella storia debba andare. Il coraggio del film è precisamente non risolvere questa tensione: lasciare che Rosa esista come soggetto senza renderla immune alle strutture che la definiscono.

Il corpo che imita: Billi il Cowboy

Il cortometraggio di Fede Gianni, regista in concorso alla Settimana della Critica della Mostra di Venezia 2024, sposta il problema su un altro piano temporale e identitario. È la fine degli anni Sessanta, nella campagna romana: accanto ai cantieri di una borgata in costruzione, si girano decine di film western. Bianca ha dodici anni, monta a cavallo e vuole fare la cascatrice. Quando un capo-comparse arriva nella piazza in cerca di figuranti, Bianca sente che quella è la sua occasione, ma la famiglia la rimanda a casa. Al provino va il fratello, perché è più grande e soprattutto perché è maschio. Bianca preferisce chiamarsi Billi, e il cortometraggio non traduce questa preferenza in diagnosi né in dichiarazione: la lascia essere quello che è, un gesto di autodeterminazione che il film accompagna senza forzare. Il mito che Billi vuole abitare è quello del cowboy Tuco de Il buono, il brutto, il cattivo, le battute che Bianca impara a memoria e ripete giocando, ma è un mito non italiano, importato negli anni in cui veniva letteralmente costruito a pochi chilometri da casa sua. Questo è il cortocircuito più interessante del film: il corpo femminile non conquista la frontiera, la attraversa imitando una figura già codificata altrove, in un altro idioma culturale. L’imitazione, qui, è ambivalente. È una forma di accesso, Billi vuole fare esattamente quello che fanno i cascatori maschi, ma è anche una forma di subordinazione a un modello che non nasce dalla sua storia. Il film evita la lettura semplicistica dell’emancipazione, non celebrando la ribellione di Bianca, ma neanche punendola. La lascia nella sua caparbietà, con il suo sorriso, in un’ambiguità che la scrittura di Gianni e Giulia Cosentino sente come la sola risposta onesta. La frontiera, anche qui, è già un’immagine prima di essere un luogo.

Conclusione: un terreno instabile

Le figure femminili di queste quattro opere non restituiscono un’immagine unitaria, ma una serie di tentativi, riusciti o falliti, compiuti o interrotti, di sottrarsi a dispositivi che continuano a definirle dall’esterno. In alcune il corpo agisce senza chiedere permesso; in altre viene guidato da una previsione che precede la sua nascita; altrove viene narrato da chi fabbrica miti, oppure imita modelli che non le appartengono per storia. Il punto in comune non è la risposta che danno, ma la domanda che condividono: a quali condizioni un corpo femminile può essere riconosciuto come soggetto in un genere che ha sempre prodotto soggetti maschili? La risposta che ciascuna dà è parziale e contraddittoria, e forse è questa parzialità il dato critico più onesto. Il diritto di abitare la frontiera non appare mai completamente acquisito. Resta un terreno instabile, in cui il riconoscimento è sempre provvisorio e il gesto di libertà porta con sé il rischio di essere riscritto da uno sguardo più grande.