Odissea: da Omero a Nolan, l’eterna vitalità di un racconto senza età

Un racconto sempre valido

Nel luglio del 2026, circa tremila anni dopo le prime forme del racconto, un pubblico è tornato a sedersi per ascoltare la storia di un uomo che vuole tornare a casa. Non è un caso isolato: l’Odissea è probabilmente il racconto più ininterrottamente riscritto della storia occidentale e, ogni volta che qualcuno lo riprende — che sia un aedo greco dell’VIII secolo a.C. o un regista con una cinepresa IMAX —, la domanda che vale la pena porsi non è «quanto è fedele al testo?», ma piuttosto: cosa rende un racconto capace di attraversare i secoli, restando comprensibile a persone che non hanno più nulla in comune con chi lo ascoltò la prima volta?

La forza di un archetipo come quello di Ulisse sta in due mosse precise, e Christopher Nolan, nel suo Odissea, le compie entrambe, replicando il mestiere stesso di Omero. La prima mossa è mettere al centro l’essere umano, non l’evento: Omero raccontò Ulisse con la sensibilità e le categorie morali della Grecia arcaica, per un pubblico che viveva dentro quelle categorie. La seconda è avere il coraggio di tradire la lettera per salvare il metodo: un aedo non recitava un testo fissato, ma lo ricomponeva ogni volta per l’orecchio di chi aveva davanti.

Nolan fa esattamente questo: conserva l’ossatura del mito, ma ne riscrive l’interpretazione per la sensibilità del 2026, arrivando persino a innestarvi materiale che Omero non aveva mai scritto. Si tratta di un tradimento? Più probabilmente è l’unico modo in cui un mito può restare vivo nei millenni.

La storia alla base delle due opere è quella che tutti conosciamo: vinta la guerra decennale contro Troia grazie all’espediente del cavallo, Ulisse impiega altri dieci anni di avventure straordinarie per tornare a casa. Nel frattempo, quella stessa casa viene occupata da uomini che vogliono sposare sua moglie e prendere il suo trono, mentre suo figlio cresce senza di lui. Penelope, rimastagli fedele per tutto il tempo, tiene a bada i Proci con l’astuzia più che con la forza. Quando finalmente Ulisse arriva a Itaca, si presenta sotto mentite spoglie, osserva la situazione e solo alla fine si rivela, per riprendersi con la forza ciò che è suo ed eliminare i pretendenti. Questa è l’ossatura che il poema omerico ci ha consegnato e che nessuna riscrittura, per quanto radicale, ha mai davvero modificato, neppure quella di Nolan. Cambia tutto il resto, affidato alla sensibilità dell’aedo di turno: chi sono davvero questi personaggi, cosa provano e, soprattutto, cosa vuole dirci il racconto attraverso di loro.

Colpa e identità

Nel poema omerico Ulisse piange spesso: per la nostalgia, per i compagni perduti, ascoltando i canti che raccontano la propria storia. Ma il testo non lo mette mai davanti a un vero processo interiore di colpa: la sua sofferenza è nostalgia, non rimorso. Nolan sposta l’accento in modo netto. Il suo Ulisse non riesce a tornare a casa perché sa, prima ancora di attraversarne la soglia, che dovrà rispondere di ciò che ha fatto. Ed è per mostrare come sia la colpa, non la distanza geografica, a tenerlo lontano da Itaca che il film adotta una struttura non lineare.

È in questa chiave che va letta Calipso, qui non più divinità infatuatasi dell’eroe e intenzionata a tenerlo per sé, ma quasi una figura terapeutica: lo mantiene in un oblio volontario, nutrendolo con fiori di loto — fondendo così due episodi distinti del poema — finché non è lei stessa ad aiutarlo, quasi a spingerlo, a ricordare e ad accettare le responsabilità dalle quali voleva allontanarsi. In modo analogo, lo stesso canto delle Sirene smette di essere, come in Omero, la promessa di una conoscenza totale e diventa altro: il richiamo di ciò che più si può desiderare, di ciò che si è avuto e che, per la scelta stessa di essere partiti, non si potrà mai più riavere.

Potere, responsabilità e onore

Il cavallo di Troia è, nel poema, semplicemente lo stratagemma vincente. Nella lettura di Nolan diventa altro: l’atto con cui Ulisse infrange la legge più sacra dell’antichità greca, quella dell’ospitalità, trasformando un’offerta accettata in buona fede in una trappola mortale. Ulisse vince la guerra e, nello stesso gesto, dimostra a sé stesso che nessuna regola può più proteggere nessuno, nemmeno Itaca. È una consapevolezza che lo perseguita: gli Achei vincitori, ritornando alle proprie patrie, assumono essi stessi il volto di quei Popoli del mare di cui temono l’arrivo. Sono diventati portatori di morte, responsabili della fine di un’epoca. Su questo stesso asse si misura la differenza più netta fra Ulisse e Agamennone. Il re di Micene, barricato dietro una corazza che è la reificazione del potere capace di atterrire — il richiamo a Batman è sia vezzo egocentrico sia “spiegone” visivo —, dispone della vita altrui senza portarne il peso. Disposto persino a sacrificare la figlia Ifigenia per la propria ambizione e a sfruttare il rapimento di Elena per giustificare una volontà di potenza, Agamennone è incapace di riconoscere nella propria decisione un conto da pagare, al punto da morire sorpreso dal rancore che Clitennestra prova nei suoi confronti.

Ulisse è il suo rovescio: un uomo che il potere e la responsabilità verso i propri compagni schiacciano fino quasi a paralizzarlo, diviso fra la volontà di spingersi oltre ogni limite conosciuto e il peso di chi sa che ogni sua scelta costa vite altrui. C’è un patto implicito di lealtà che lega gli uomini di Ulisse al loro comandante e lui a loro. È lo stesso codice, capovolto, che rende così stridente il comportamento dei Proci in patria, pronti a contendersi Penelope senza il minimo rispetto per un uomo semplicemente non ancora tornato. È un principio che l’Odissea originale mette già al centro: la violazione dell’ospitalità da parte dei pretendenti è un affronto morale allo stesso codice che i Troiani vedono infranto quando accolgono in buona fede il dono avvelenato del cavallo. Solo che questo secondo tradimento viene presentato, nell’ottica dei vincitori, come un geniale espediente. Nolan sceglie di gravare Ulisse della consapevolezza del significato profondo del suo inganno: il re di Itaca, e con lui gli Achei tutti, tradendo la legge dell’ospitalità hanno ucciso la giustizia. Non è un caso che nel film Ulisse immagini Atena con le fattezze di una giovane sacerdotessa troiana uccisa durante il saccheggio del tempio della dea.

Nolan come aedo moderno

C’è un livello del lavoro di Nolan che va oltre la semplice rilettura, ed è quello in cui il film smette di dialogare soltanto con Omero e comincia a pescare nell’intera posterità del mito. Esattamente come avrebbe fatto un aedo antico, che non cantava un testo fissato, ma attingeva all’intero ciclo di storie disponibili, ricomponendolo di volta in volta. Il caso più netto è Sinone. Nella tradizione — non nell’Odissea, ma nell’Eneide di Virgilio, scritta secoli dopo Omero — Sinone è il grande ingannatore: colui che, attraverso parole false, convince i Troiani a introdurre il cavallo dentro le mura. È l’archetipo dell’inganno vittorioso.

Nolan prende questo personaggio e ne rovescia la funzione: il suo Sinone non inganna nessuno, ma è ingannato a sua volta. Viene mandato a presentare il cavallo come un dono senza sapere cosa contenga e lasciato a morire credendo che i Greci abbiano perso la guerra. La direzione del tradimento si inverte: non più da Sinone verso i Troiani, ma da Ulisse verso uno dei suoi uomini. È un innesto nel senso più pieno del termine: un personaggio che nell’Odissea non esisteva, importato da un’altra opera e reimpiegato per esprimere l’esatto contrario di ciò che rappresentava in origine.

Da Dante a Nolan, il mito continua

Lo stesso accade, ancora più apertamente, nel finale. Omero non fa morire Ulisse per mare: la profezia di Tiresia lo destina a un’ultima spedizione verso l’entroterra e poi a una morte serena, in patria, da vecchio. È Dante, oltre duemila anni più tardi, a inventare per lui un destino diverso e più cupo: un ultimo viaggio oltre le Colonne d’Ercole, sfidando un limite che non gli spettava superare, «per seguir virtute e canoscenza». Tennyson riprenderà quell’irrequietezza, mentre Kazantzakis la porterà fino al Polo Sud. È a questa linea, non a Omero, che Nolan attinge quando manda il proprio Ulisse verso ovest, oltre ogni confine conosciuto. Ma qui l’innesto non si limita a importare l’evento: ne capovolge il senso.

Il manifesto del film promette di “sfidare gli dèi”, eppure il viaggio finale di Ulisse non è la hybris solitaria dell’eroe dantesco che abbandona tutto per sete di conoscenza. È un atto di onore condiviso, compiuto insieme a Penelope, per chi è morto seguendolo. Nolan prende in prestito la forma del gesto dantesco e ne rovescia il contenuto morale: dalla sfida temeraria alla fedeltà verso i caduti. In questo, curiosamente, la scelta di Matt Damon crea un parallelismo con il soldato Ryan di Steven Spielberg che, nel finale del film, rendendo omaggio ai soldati morti per lui, chiede alla moglie se sia stato un uomo buono. È forse qui, più che altrove, che si vede cosa significhi davvero fare l’aedo nel 2026: non limitarsi a spolverare un testo di tremila anni, ma trattare l’intero mito — Omero, Virgilio, Dante e ogni voce che lo ha attraversato nei secoli — come materiale vivo, da ricomporre per un orecchio nuovo.

Quello del pubblico che si è seduto in una sala buia per guardare un uomo tornare a casa e ascoltare la stessa voce che, per tremila anni, ha cambiato cantore — greco, latino, fiorentino, inglese — senza mai cambiare la domanda che la tiene in vita: cosa costa, davvero, tornare?