Falling Slowly di Hansard e Irglová: l’armonia di un amore che non pretende di risolversi

La semplicità di un amore che prende forma

Esistono canzoni che descrivono un sentimento e altre che riescono a riprodurne il movimento, la consistenza, persino il respiro. Falling Slowly, composta da Glen Hansard e Markéta Irglová, non racconta semplicemente la nascita di un amore: la rende udibile, come un dolce sussurro, un bagliore che filtra tra le fronde di un albero solitario e vi apre una breccia di luce. La lascia affiorare lentamente, senza proclami né ricatti emotivi e, soprattutto, senza permetterle di trasformarsi nella caricatura romantica di sé stessa. È una dichiarazione che non si dichiara, un amore che fluttua e si insinua tra le insenature delle labbra senza mai essere pronunciato. Un incontro che prende forma prima ancora che i protagonisti abbiano il coraggio di riconoscerlo. È la stessa concezione dell’amore che attraversa Once, dove amare significa anche saper lasciare andare. La composizione è pubblicata nella tonalità originale di Do maggiore, in metro quaternario e con un andamento lento indicato intorno ai 68-70 bpm. Questo suggerisce una scrittura semplice, quasi elementare: una tonalità priva di alterazioni in chiave, un tempo regolare, pochi accordi diatonici e una struttura vicina alla ballata folk. Eppure, la semplicità di Falling Slowly non è povertà compositiva: è sottrazione, la capacità di eliminare ogni materiale superfluo per lasciare emergere il nucleo emotivo del brano. Hansard e Irglová non cercano di stupire attraverso la complessità armonica, ma di dire la verità usando il minor numero possibile di parole musicali.
 

La strofa si fonda prevalentemente sull’oscillazione tra Do maggiore e Fa maggiore, ossia tra il primo e il quarto grado della tonalità: I-IV. È un movimento armonico antico e immediatamente riconoscibile, ma qui assume una funzione drammaturgica precisa. Do maggiore rappresenta il centro tonale, il punto di partenza, il luogo nel quale la musica potrebbe trovare stabilità; Fa maggiore, invece, allontana la frase dalla quiete senza condurla verso una vera tensione dominante. Non spinge violentemente in avanti: si apre, si dilata e lascia la porta socchiusa. La sottodominante diventa così il vero campo gravitazionale della canzone. Il IV grado non irrompe come opposizione alla tonica, ma la prolunga in uno spazio più incerto, sospeso tra permanenza e desiderio. La musica torna a Do, ma subito riparte verso Fa, come se non riuscisse a rimanere ferma nel luogo dal quale è partita. È casa, ma una casa diventata troppo stretta per contenere ciò che sta nascendo. La struttura armonica riproduce la condizione dei protagonisti: si incontrano, si riconoscono e trovano nell’altro una forma di riparo. Eppure, non possono restare immobili dentro quell’incontro. L’oscillazione I-IV non crea una frattura, ma un respiro: Do inspira, Fa espira. La chitarra ripete questo movimento come un organismo che verifica lentamente di essere ancora vivo. Non esiste la pressione di una dominante che pretenda una risoluzione immediata, ma una sospensione morbida che lascia alla melodia lo spazio per cercare la propria direzione. La musica non sa ancora dove andare perché nemmeno i personaggi lo sanno.

Un’armonia che rifiuta di chiudersi

Nella sezione di collegamento tra strofa e ritornello, il percorso armonico si amplia attraverso la successione La minore-Sol maggiore-Fa maggiore, con il ritorno episodico di Sol: vi-V-IV-V-vi-V-IV. L’ingresso del relativo minore non spezza l’universo di Do maggiore, perché La minore ne condivide le stesse note, ma ne modifica il peso emotivo. La luce non viene cancellata, ma osservata dal lato dell’ombra: è lo stesso paesaggio attraversato dal dolore. Il passaggio dal sesto al quinto e poi al quarto grado costruisce una discesa armonica che rifiuta l’approdo più prevedibile: Sol maggiore, dominante della tonalità, potrebbe risolvere con forza su Do; invece viene spesso deviato verso La minore oppure ricondotto a Fa. La funzione dominante esiste, ma non le viene concesso di compiere pienamente il proprio destino. La tensione non sfocia nella certezza, ma rimane aperta. Hansard e Irglová non eliminano la tonalità né negano la possibilità della risoluzione: la indeboliscono, la rimandano, la rendono meno assertiva.

Falling Slowly possiede un centro tonale riconoscibile, ma evita di ribadirlo attraverso continue cadenze perfette V-I. La sua grammatica armonica privilegia i ritorni circolari e le relazioni plagali, più morbide e meno definitive. Non è una musica senza casa, ma una musica che continua a passarle davanti senza riuscire a entrarvi.

Nel ritornello la progressione assume la forma Do-Fa-La minore-Fa, ossia I-IV-vi-IV. Anche qui la dominante scompare. Il brano non costruisce il climax armonico attraverso una tensione V-I, ma attraverso l’espansione melodica, l’aumento dinamico e la densità timbrica. È una soluzione compositiva tutt’altro che casuale: l’intensità emotiva non deriva da un accordo che impone la propria risoluzione, bensì dal modo in cui lo stesso materiale viene progressivamente abitato. Gli accordi sono pochi, ma ogni volta pesano diversamente. La successione I-IV-vi-IV possiede una struttura circolare. Il ritorno a Fa dopo La minore impedisce alla frase di richiudersi immediatamente su Do e la lascia in una condizione di apertura. Il IV grado diventa una cerniera: collega la luce della tonica all’ombra del relativo minore e trattiene entrambe. Non appartiene completamente né alla stabilità né al dolore. È il luogo musicale dell’incontro, in cui due esseri umani possono rimanere vicini senza essere costretti a stabilire cosa diventeranno.
 

Anche la condotta delle parti favorisce la continuità. Gli accordi condividono note comuni e si collegano attraverso movimenti minimi delle voci interne; la disposizione arpeggiata della chitarra, inoltre, impedisce che i cambi armonici vengano percepiti come blocchi verticali separati. Gli accordi non si sostituiscono brutalmente l’uno all’altro: si trasformano. Una nota rimane, un’altra si muove. Il nuovo accordo nasce dentro la risonanza del precedente: ciò che accade tra Glen e Markéta. Nessuno dei due cancella ciò che l’altro era prima dell’incontro. La loro relazione non opera per sostituzione, ma per trasformazione. Rimangono sé stessi, ma iniziano a risuonare diversamente.

Quando gli strumenti diventano personaggi

Nella scena del negozio di strumenti l’organico è ridotto alla sua forma più autentica: chitarra, pianoforte e voci. La musica è interamente diegetica, nasce nello spazio dell’azione e non viene sovrapposta dall’esterno per manipolare lo spettatore. Non esiste una colonna sonora extradiegetica che indichi quando commuoversi. Sono i personaggi a produrre il suono attraverso il quale verranno rivelati. È uno degli elementi che rende Once una storia d’amore raccontata attraverso la musica anziché semplicemente accompagnata da essa. La chitarra di Hansard stabilisce la base armonica e ritmica. Inizia con un arpeggio regolare, scarno, quasi prudente, nel quale il gesto fisico dell’esecutore rimane udibile. Si percepisce il legno e si avverte il contatto delle dita con le corde. Lo strumento non viene mai privato della propria materia per ottenere una registrazione perfetta: conserva l’attrito, il respiro e la fragilità dell’esecuzione umana.
 

Il pianoforte di Irglová non entra per sostituire o impreziosire la chitarra, ma ne estende lo spazio armonico. Attraverso accordi distribuiti in un registro più ampio, prolunga la risonanza e conferisce profondità verticale al movimento lineare dell’arpeggio. La chitarra scandisce il tempo; il pianoforte lo dilata. La prima cammina, il secondo apre lo spazio intorno ai suoi passi.

Anche qui la funzione strumentale rappresenta i personaggi. Se Hansard porta nella propria esecuzione una componente ritmica, fisica, quasi terrestre, Irglová risponde attraverso una sonorità più distesa e contemplativa. Non esiste opposizione timbrica, ma complementarità: la chitarra non domina il pianoforte e il pianoforte non addolcisce artificialmente la chitarra. Si ascoltano, ed è questo ascolto a creare l’arrangiamento. Nella registrazione pubblicata nella colonna sonora, alla strumentazione formata da chitarra, pianoforte e voci si aggiungono il violino e la viola di Marja Tuhkanen e il violoncello di Bertrand Galen. Gli archi non introducono un tema autonomo né trasformano il brano in una costruzione sinfonica. Sostengono le armonie, prolungano il decadimento del suono e ampliano gradualmente la tessitura; il loro intervento appartiene alla versione discografica e deve essere distinto dalla nudità dell’esecuzione nel negozio, nella quale il rapporto tra i protagonisti si manifesta senza la protezione di un apparato orchestrale.
 

La crescita del brano non avviene attraverso una modulazione: non esiste il consueto innalzamento di tonalità della ballata sentimentale, utilizzato spesso per simulare un climax emotivo quando la scrittura non possiede più strumenti per svilupparsi. Falling Slowly rimane all’interno dello stesso universo tonale. A cambiare non è la tonalità: sono i corpi dentro la tonalità.

L’incremento dell’intensità nasce dal passaggio graduale dall’arpeggio allo strumming più energico, dall’ampliamento del registro e dalla sovrapposizione delle voci. È un crescendo costruito per accumulazione, non per rottura. Il materiale armonico rimane quasi invariato, ma viene caricato progressivamente di significato. La stessa successione di accordi, all’inizio pronunciata quasi sottovoce, diventa nel ritornello uno spazio troppo piccolo per contenere l’emozione. La musica non cerca nuovi accordi: non deve inventare un nuovo sentimento, ma liberare quello già presente.

Due voci diverse nello stesso respiro

La linea melodica della strofa conserva un profilo contenuto, vicino alla prosodia della lingua parlata. Il canto procede prevalentemente in modo sillabico e attraverso intervalli ridotti; la voce non si allontana bruscamente dalla parola, ma sembra emergere da essa. Hansard non utilizza la melodia per dimostrare virtuosismo. La usa come un uomo userebbe la voce dopo aver tentato inutilmente di spiegarsi. Non canta per sedurre, canta perché parlare non basta. Nel ritornello il profilo melodico si amplia e si sposta verso un registro più acuto. L’innalzamento non rappresenta una decorazione, ma la conseguenza dell’aumento della tensione emotiva. Alla contrazione delle strofe segue un’apertura melodica che obbliga la voce a esporsi maggiormente: il corpo entra nel suono. L’emissione di Hansard si intensifica, perde parte del controllo iniziale e lascia affiorare una ruvidità quasi dolorosa. Non è una voce levigata e non desidera esserlo: le incrinature timbriche non costituiscono errori da correggere ma, al contrario, sono segni della vulnerabilità del personaggio. Ed è qui che la musica diventa carne.
 

La scrittura delle due voci richiede, però, una precisazione musicologica. Non siamo davanti a una polifonia complessa o a un vero contrappunto imitativo. Le parti procedono prevalentemente in modo omoritmico, condividendo lo stesso andamento testuale e ritmico, mentre la seconda voce completa armonicamente la linea principale attraverso intervalli consonanti. La loro indipendenza non è contrappuntistica, ma timbrica. Hansard e Irglová non costruiscono due discorsi musicali autonomi che si inseguono; pronunciano insieme lo stesso pensiero da due punti emotivi differenti. La voce di lui è granulosa, spinta, attraversata dalla tensione. Quella di lei è più chiara, raccolta e controllata. Quando si sovrappongono non si annullano né cercano una fusione perfetta: rimangono riconoscibili. Ed è proprio questa mancata omologazione a dare senso al duetto. L’amore di Once non coincide con la cancellazione delle identità individuali. Non impone a due persone di diventare una cosa sola. Permette loro di rimanere differenti e di scegliere, almeno per la durata di una canzone, lo stesso respiro. La seconda voce non è un’eco, non ripete passivamente, ma accoglie e sostiene.
 

Nel momento in cui Markéta entra vocalmente, la canzone smette di essere la confessione di un uomo e diventa un luogo condiviso. L’io non scompare, ma incontra finalmente un tu capace di rispondere nella stessa lingua. La drammaturgia della scena si fonda su questa trasformazione. Prima dell’esecuzione, i protagonisti sono un musicista di strada e una giovane pianista che si osservano con curiosità. Dopo la canzone, il loro rapporto è cambiato. Non si sono baciati né promessi nulla, non hanno ancora costruito una storia. Hanno fatto qualcosa di più intimo: si sono ascoltati. Il negozio di strumenti diventa così un luogo iniziatico. Il pianoforte, che Markéta non può permettersi, le viene temporaneamente concesso dal proprietario; la musica nasce quindi dentro uno spazio che non appartiene davvero a nessuno dei due. È un rifugio provvisorio, esattamente come il loro legame. Possono abitarlo soltanto per un tempo limitato. Ma quel tempo basta. La macchina da presa lascia che l’esecuzione si sviluppi senza ridurla a frammenti ornamentali. Non utilizza la musica come sottofondo di un montaggio romantico e non accelera il tempo per riassumere la nascita del sentimento. Permette allo spettatore di assistere al processo. La fiducia nasce davanti a noi, in tempo musicale.
 

Il titolo stesso, Falling Slowly, contiene una contraddizione solo apparente. Cadere significa perdere l’equilibrio, abbandonare il controllo, essere trascinati da una forza più grande. Ma questa caduta avviene lentamente, come se i protagonisti tentassero ancora di opporvi resistenza. Si abbandonano, ma con prudenza. Si avvicinano, ma senza invadere.

L’andamento lento della composizione non è, dunque, una semplice scelta agogica. Diventa il tempo psicologico dell’innamoramento. Ogni accordo ha il diritto di risuonare, ogni frase possiede lo spazio necessario per depositarsi, ogni pausa permette al non detto di entrare nella musica. Il silenzio non interrompe la composizione, la completa.

Un amore che non pretende il possesso

Anche il testo evita la dichiarazione sentimentale diretta. Le sue immagini fondamentali appartengono alla perdita di orientamento, alla difficoltà di comunicare e alla possibilità di salvezza. L’imbarcazione che affonda e deve essere ricondotta verso casa non è il simbolo di un amore capace di risolvere ogni trauma, ma un invito a scegliere. L’altro può indicare una direzione, offrire la propria voce o ricordarci che esiste ancora tempo, ma non può salvarci contro la nostra volontà. La musica di Hansard e Irglová si allontana così dalla retorica dell’amore come completamento. Nessuno dei due protagonisti viene presentato come una metà insufficiente in attesa dell’essere umano destinato a renderla intera. Sono due persone già complete, ma ferite. L’incontro non cancella le loro responsabilità, non riscrive il passato e non sospende le conseguenze delle scelte precedenti. Restituisce, però, a entrambi la possibilità di ascoltare la propria voce attraverso quella dell’altro.

Questo è il vero significato drammaturgico del brano. Glen non salva Markéta e Markéta non salva Glen: si ricordano reciprocamente che possono ancora salvarsi.
 

La progressione armonica circolare, la debolezza delle cadenze dominanti, il ritorno costante al quarto grado e l’assenza di una modulazione trionfale impediscono alla canzone di trasformarsi in un’apoteosi romantica. Il climax non conquista nulla: rivela. La tensione cresce, le voci si aprono, la chitarra aumenta la propria energia e il pianoforte amplia lo spazio sonoro; eppure, il brano rimane fedele alla propria tonalità, come i protagonisti rimangono fedeli alla propria storia. Non cambiano identità. Cambiano il modo di guardarla. Falling Slowly raggiunge così un equilibrio rarissimo tra Apollo e Dioniso. È apollinea nella forma: misurata, diatonica, costruita su pochi elementi e su una struttura riconoscibile. È dionisiaca nell’esecuzione, soprattutto quando la voce di Hansard rompe la compostezza iniziale e lascia che il suono venga attraversato dal corpo, dalla fatica e dal desiderio. È semplice, ma non innocua. È contenuta, eppure travolge. È una canzone d’amore che non promette il possesso dell’amato e non pretende di correggere la vita. Si limita ad aprire uno spazio nel quale due persone possano riconoscersi senza mentire.

Ed è probabilmente per questo che ha ricevuto alcuni dei più importanti riconoscimenti cinematografici e musicali della sua stagione.

 

Nel 2007 Hansard e Irglová hanno vinto il premio della Los Angeles Film Critics Association per la migliore musica e quello della Chicago Film Critics Association per la migliore colonna sonora originale; nel 2008 hanno ottenuto il Critics’ Choice Award per la migliore canzone e, soprattutto, il premio Oscar per la Miglior canzone originale con Falling Slowly.

Il brano e la colonna sonora hanno ricevuto inoltre due candidature ai Grammy Awards, rispettivamente come miglior canzone scritta per un’opera audiovisiva e come miglior raccolta musicale per un’opera audiovisiva, senza però ottenere la vittoria. Anni dopo, l’adattamento teatrale di Once, costruito sulle loro canzoni, ha conquistato otto Tony Awards, compreso quello per il miglior musical; Hansard e Irglová, tuttavia, non hanno vinto personalmente il Tony per la migliore partitura originale, categoria assegnata nel 2012 a Newsies. Il trionfo di Broadway appartiene quindi all’eredità delle loro musiche, non a un premio individuale per la composizione teatrale. Il premio più importante, però, rimane quello che nessuna accademia può assegnare. Una chitarra inizia a vibrare, un pianoforte le risponde. Due voci diverse trovano un punto nel quale poter esistere insieme senza che nessuna debba scomparire. Per quattro minuti la dominante rinuncia a imporre una conclusione, l’amore rinuncia a reclamare il possesso e il cinema rinuncia a spiegare.
 

Rimane l’ascolto. Rimane un accordo di Fa che continua a tenere aperta la porta.

Rimane la possibilità di tornare a casa, non necessariamente insieme.

Ma finalmente più vicini a sé stessi.