Fleabag, High Fidelity e Vladimir: quando le protagoniste usano lo spettatore per scrivere se stesse

Marzo 2026. Su Netflix arriva Vladimir, limited series in otto episodi tratta dall'omonimo romanzo di Julia May Jonas. Rachel Weisz interpreta una professoressa universitaria senza nome che sviluppa un'ossessione per il nuovo collega Vladimir (Leo Woodall), più giovane di lei, fisicamente irresistibile, intellettualmente stimolante. La storia è narrata in prima persona, e la soluzione trovata per portare quel flusso di coscienza sullo schermo è semplice e insieme audace: la protagonista rompe la quarta parete e si rivolge direttamente a chi la guarda. 

 

Il paragone con Fleabag è stato immediato, quasi automatico, sui giornali anglofoni come su quelli italiani. Ed è comprensibile: stessa tecnica, protagonista femminile, tono che oscilla tra l'ironia e il dolore. Ma fermarsi a questa analogia significa perdere la cosa più interessante, ovvero il fatto che Vladimir, Fleabag e High Fidelity, serie uscita su Hulu nel 2020 con Zoë Kravitz, non stanno facendo la stessa identica cosa. Stanno usando lo stesso strumento per tre versioni diverse di un gesto fondamentale: il gesto di scrivere.

La camera come primo lettore

Partiamo da una domanda semplice. Quando queste protagoniste ci guardano, a chi stanno parlando esattamente? Non al pubblico nel senso convenzionale del termine. Non a degli spettatori passivi che osservano una storia dall'esterno. Ci parlano come si parla alla prima bozza di un romanzo: sapendo che dall'altra parte c'è qualcuno che ascolta senza interrompere, che non risponde, che non giudica, che non può andarsene. Siamo la superficie su cui si costruiscono. La pagina bianca siamo noi.  Questo distingue il loro uso del direct address da quello classico: non si tratta di un narratore onnisciente che ci mette al corrente degli eventi, né di un personaggio che ci fa da guida in un mondo nuovo. Qui la narrazione è il tentativo stesso di dare forma a un'identità che nella realtà narrativa è in pezzi. Ci parlano perché scrivere, anche solo ad alta voce, anche solo con lo sguardo, è l'unico modo che conoscono per esistere in modo coerente.

Fleabag: lo spettatore come salvavita

In Fleabag il meccanismo è al suo stato più puro e più commovente. Phoebe Waller-Bridge ha costruito il personaggio originariamente come monologo teatrale, portato per la prima volta in scena a Edimburgo nel 2013: la protagonista non ha un nome, ha solo uno sguardo complice con il pubblico in sala. Quando la serie arriva su BBC Three nel 2016, e poi su Amazon Prime Video, quello sguardo si trasforma in un contatto diretto con la camera.

 

Fleabag ci parla continuamente. Ci fa battute, ci spiega cosa sta pensando, si interrompe a metà di una scena per aggiornarci sullo stato emotivo. Ma ciò che fa è esattamente quello che fa chi tiene un diario segreto o chi scrive un romanzo autobiografico: elabora in tempo reale, costruisce una versione di sé più sopportabile, usa il racconto per tenere a bada il dolore. Noi siamo il suo diario.  La svolta drammaturgicamente perfetta arriva nella seconda stagione, quando il Prete (Andrew Scott) percepisce per un istante la presenza della camera. È il primo e unico momento in cui un personaggio diverso da Fleabag sembra accorgersi che lei sta parlando con qualcuno. E questo la destabilizza completamente, perché viola la regola fondamentale di quel rapporto: noi eravamo segreti. La serie si conclude con Fleabag che si allontana dalla camera. Non ci guarda più. Quel finale non è solo emozionante: è narrativamente esatto. Ha finito di scriversi. Non ha più bisogno di noi.

High Fidelity: lo spettatore come brogliaccio

In High Fidelity il principio funziona in modo diverso, meno emotivo e più strutturale. Rob Brooks (Zoë Kravitz) è la proprietaria di un negozio di dischi nel quartiere di Crown Heights a Brooklyn che ci accoglie nella sua vita attraverso le classifiche: le cinque rotture sentimentali più devastanti, le cinque canzoni per ogni stato d'animo, i cinque album fondamentali di un decennio. Tutto deve essere catalogato, ordinato, archiviato. 

 

Parlare allo spettatore, per Rob, è fare esattamente quello che fa con la musica: dare una forma al caos. La classifica è l’atto di scrittura, impone un ordine narrativo a esperienze che altrimenti sarebbero ingestibili. E noi siamo il suo sistema di archiviazione vivente, l'archivio su cui riversa quell'ordine precario. Quello che High Fidelity mette in scena con grande intelligenza è anche l'inaffidabilità di questa autrice. Rob non ci racconta la verità: ci racconta la sua verità, quella in cui lei è sempre un po' la vittima, sempre un po' l'incompresa. Ci trattiene informazioni, come qualsiasi buon narratore in prima persona. E noi la lasciamo fare, perché ci ha già convinti ad amarla dal primo minuto del primo episodio, quando ha alzato gli occhi in camera e ha iniziato a parlarci come a dei vecchi amici.

Vladimir: lo spettatore come manoscritto

Con Vladimir il cerchio si chiude in modo quasi esplicito. La protagonista è una scrittrice bloccata, una professoressa di scrittura creativa che non riesce a finire il romanzo che sta lavorando da anni. L'ossessione per Vladimir sblocca qualcosa: le fornisce una musa, uno specchio, una via di fuga dalla stagnazione intellettuale. E mentre la fantasia cresce, lei ci racconta quello che pensa. Ma Rachel Weisz stessa ha chiarito la natura di questo racconto: il personaggio ci dice quello che vuole che pensiamo di lei, non necessariamente quello che è vero. Il direct address qui non è confessione: è prima stesura. Stiamo assistendo alla genesi del suo romanzo, quello che finalmente sta riuscendo a scrivere. Siamo i suoi lettori prima ancora che il libro esista. Questo rende Vladimir la versione più perturbante delle tre: l'unica in cui lo spettatore è consapevolmente manipolato, in cui il patto di fiducia con la narratrice è apertamente in discussione.

Uno sguardo che si riprende

C'è un'ultima cosa che accomuna queste tre serie, ed è forse la più importante. Per decenni, le donne nel cinema e in televisione sono state oggetto dello sguardo altrui: inquadrate, giudicate, desiderate o rifiutate da una macchina da presa che storicamente rispondeva a un punto di vista maschile. Il direct address al femminile inverte questa dinamica in modo radicale. Sono Fleabag, Rob e la professoressa senza nome a decidere quando guardarci, cosa mostrarci, quando tagliare. Scelgono loro il momento in cui abbassare la guardia e il momento in cui mentire.

 

Lo spettatore, in tutti e tre i casi, non è più un osservatore esterno: è l'interlocutore scelto, l'unico con cui queste donne si sentono abbastanza al sicuro da mostrarsi, anche se quello che mostrano non è mai tutta la verità. Ed è precisamente questa selettività, questa capacità di usarci senza consegnarsi completamente, che le rende personaggi così difficili da dimenticare.

 

Ci guardano, e noi restiamo.