Roma città aperta (1945): la recensione del capolavoro neorealista di Roberto Rossellini

Il film per antonomasia del neorealismo italiano. Il titolo che, forse più di ogni altro, insieme a Ladri di biciclette, è stato consacrato alla rappresentanza di una fase ben precisa della nostra storia cinematografica.

Un film entrato nel mito anche per via delle condizioni in cui è stato girato: secondo la leggenda, Roberto Rossellini fu costretto a lavorare con della pellicola ormai scaduta (trovata in giro o al mercato nero) e su dei set messi in campo alla bell’e meglio e di assoluta fortuna. Un capolavoro della Resistenza in senso lato, dunque. «La storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma Città Aperta» ebbe a dire all’epoca Otto Preminger, tra i maggiori amanti dell’opera a livello internazionale, un successo suggellato per altro dalla vittoria della Palma d’Oro a Cannes nel 1946.

Il film, come spesso è accaduto, in Italia ottenne però non poche ostilità da parte della critica di casa nostra, incapace, lì per lì, di concepirne la novità, l’abilità nel preservare il rigore anche nel patetismo, la forza epocale e la rilevanza simbolica.

Roma Città Aperta riuscì infatti a scontentare tanto i cattolici quanto i comunisti, e nessuna fazione vi si riconobbe pienamente. Cosa prevedibile per un’opera d’insopprimibile e non partitica vitalità già ai suoi tempi, che rivista oggi appare un luminoso esempio di cinema in grado di mescolare la denuncia civile e morale mai sovraesposta e mai grossolana a una spinta umanitaria tra le più commosse e commoventi della storia del cinema. Un film che sa come respirare addosso ai suoi personaggi e alle loro sofferenze, mantenendo al contempo tutto il pudore e tutta la distanza necessaria.

Jean-Luc Godard disse di Roma Città Aperta che, finalmente, ci riabilitava a guardarci in faccia come popolo. E come sempre aveva centrato il cuore della questione: il capolavoro di Roberto Rossellini non a caso è ancora al giorno d’oggi una specie di totem che ci rappresenta e un po’ ci inorgoglisce in quella sua ansia di verità senza mezzi termini, tesa a mostrare il lato migliore di un popolo allora sottomesso senza per questo glorificarlo nel suo ostentato patire. Semplicemente, inseguendone le passioni sincere ma anche le privazioni quotidiane, con l’onestà di perseguire un punto di vista, senza agiografie di massa, senza derive beatificanti della collettività. 

Roberto Rossellini e la sua Trilogia della Guerra rappresentano, col senno di poi, la voce del neorealismo meno accomodante e conciliatoria, quella meno incline a fare sconti o a scendere a compromessi, sia pur con qualche sorvegliatissima deviazione melodrammatica dalla quale, in realtà, deriva un incredibile fascino struggente.

Il dialogo tra Francesco e Anna in questo caso costituisce una vetta di cinema romantico d’intensità difficilmente eguagliabile, eppure la grandezza rosselliniana stette anche nel saper convogliare questi potenziali eccessi in una struttura di mirabile equilibrio espressivo.

Rispetto al più diffuso sentimentalismo di Vittorio De Sica, in Roberto Rossellini alberga la tensione rivoluzionaria di un cineasta in cui la tendenza alla verità, condivisa da tutto il neorealismo, si sposa con l’urgenza del gesto filmico, con un’istanza di compostezza formale, di classicismo nitido e abbagliante.

Roberto Rossellini è pertanto il genio forse più fluido e indispensabile della storia del nostro cinema post-bellico, un regista letteralmente posseduto dalla necessità di un’adesione al reale che non fosse sopravvalutazione del concetto letterario di realismo ma sua spassionata esaltazione attraverso il mezzo cinematografico. Un’equidistanza che andrebbe sempre ricordata, specie quando si tende a sovrastimare, anche in sede accademica, il significato della definizione stessa di neorealismo.

Roberto Rossellini è per noi quello che per il cinema americano è John Ford: il cineasta fondativo per eccellenza, irrinunciabile fin da subito perché immediatamente privo di orpelli e sovrastrutture, di controindicazioni di sorta e altre trappole.

Il meno disposto, probabilmente, a farsi ricattare da infingimenti narrativi, anche se addentrandosi in quest’aspetto si entra in un territorio piuttosto spinoso, in cui la nozione stessa di neorealismo non può non subire un ripensamento e una relativizzazione (d’altronde, com’è noto, non si trattò di un vero e proprio movimento codificato, ma di una pulsione più spontanea, come detto, condivisa ma sempre e comunque priva di un manifesto riassuntivo).

Sta di fatto però che Rossellini non esitò a piegarsi coraggiosamente all’idea, verrebbe da dire baziniana, di cinema della crudeltà, un cinema non interdetto e doloroso, piagato dall’ordinarietà del dramma. Il regista di Germania anno zero seppe così evadere dagli obnubilanti canoni formali del cinema fascista, col suo stile più che in parte ruvido e con la prosasticità solo in parte poetica del suo approccio. Tutti fattori che contribuiscono a rendere il termine “rosselliniano”, ancora oggi, un aggettivo imprescindibile, per la storia del cinema italiano e mondiale.