Cime Tempestose, il linguaggio segreto del film di Emerald Fennell

Ci sono film che funzionano su due livelli simultanei: quello di superficie, di cui chiunque può godere, e quello sotterraneo, fatto di rimandi, codici e sistemi visivi che aspettano di essere trovati. Cime Tempestose di Emerald Fennell appartiene senza dubbio a questa seconda categoria. Al di là del dibattito sulla fedeltà al romanzo di Emily Brontë, un dibattito che la stessa regista ha chiuso in anticipo apponendo le virgolette al titolo in locandina, il film costruisce un proprio sistema di ossessioni visive e simboliche che merita di essere letto con attenzione. 

La casa delle bambole di Thrushcross Grange

La prima cosa che colpisce di Cime Tempestose è la distanza abissale tra i due ambienti principali del film. Wuthering Heights è sporcizia, legno scuro, vento che entra dalle crepe. Thrushcross Grange, la residenza dei Linton, è qualcos’altro: Fennell la costruisce con scenografie volutamente para-realistiche, quasi che le pareti fossero di cartone dipinto, i pavimenti troppo lucidi, i colori troppo saturi. Il risultato è quello di una gigantesca casa delle bambole. Non per caso: Fennell ci mostra Isabella ossessionata dalle bambole fin dalla sua prima apparizione. Quando Cathy arriva a Thrushcross Grange, entra di fatto in un giocattolo tridimensionale, in uno spazio in cui le regole sociali hanno la stessa rigida artificialità degli oggetti di Isabella. La vita che le si offre in sposa, Edgar, la villa, il rango, è esibita come qualcosa di bello e inerte, come una bambolina ben vestita. La scena è anche un commento silenzioso sul desiderio di Cathy: può abitare quella perfezione surreale, ma non può appartenerle davvero.

I tre cognomi sulla finestra

Chi ha letto il romanzo riconosce immediatamente il gesto. Nel primo capitolo, Lockwood, il narratore esterno che si ritrova a pernottare a Cime Tempestose, trova incisi sul davanzale della finestra i nomi Catherine Earnshaw, Catherine Heathcliff, Catherine Linton: i tre cognomi che tracciano l’intera traiettoria del personaggio, passato, presente e futuro, prima ancora che la storia inizi davvero. Fennell riprende questo dettaglio letterale con precisione quasi maniacale, rendendolo uno dei momenti più densi del film. Non è solo un omaggio ai lettori: è la dichiarazione di poetica del film, il modo in cui Fennell dice che Cathy è già tutte le sue vite contemporaneamente, che l’identità è plurale e che il destino si scrive prima ancora di essere vissuto.

Rosso, bianco, nero: la palette come grammatica emotiva

Pochi film recenti hanno usato il colore con altrettanta coerenza e intenzione. In Cime Tempestose la palette è una vera grammatica emotiva: il rosso, presente negli abiti di Cathy in lattice plasticato, nel mantello che indossa al ritorno a Wuthering Heights, è passione allo stato grezzo, desiderio che non si lascia contenere dai tessuti. Il bianco è smarrimento, la nebbia morale in cui Cathy galleggia nel suo matrimonio con Edgar, l’innocenza che non è mai stata davvero tale. Il nero è il lutto, la morte che percorre il film fin dal suo incipit (l’impiccagione pubblica) e non smette mai di incombere. La costumista ha lavorato con Fennell con la stessa mentalità con cui si scrive una sceneggiatura: ogni cambio d’abito è un cambio di stato d’animo, ogni colore è un’annotazione emotiva.

Mani ovunque: il corpo come luogo dell’ossessione

C’è un’ossessione ricorrente nella messa in quadro di Fennell: le mani. Inquadrate di taglio, di fronte, sovrapposte, intrecciate. Mani che afferrano, che sfiorano, che cercano. E poi, dettaglio che non si dimentica: sul caminetto di Thrushcross Grange compaiono come elementi decorativi delle mani in ceramica, ornamenti che trasformano la passione in un’architettura domestica, che la rendono parte dell’arredamento. È un’immagine surrealista nel senso tecnico del termine: un oggetto familiare spostato di contesto, reso perturbante. Fennell sembra dire che il desiderio tra Catherine e Heathcliff è talmente pervasivo da aver contaminato persino gli oggetti, da essersi infiltrato nelle pareti. Il film ci mostra un’ossessione che non finisce quando i corpi si separano, continua a decorare le stanze.

Romeo e Giulietta, ovvero: Isabella come prologo

Quando Isabella, bambola vivente e sognante, racconta a Edgar la storia di Romeo e Giulietta prima dell’incontro con Cathy, il gesto non è innocente. Fennell sta dichiarando in anticipo il registro del film: non un adattamento fedele di Brontë, ma qualcosa che dialoga anche con la tradizione shakespeariana della tragedia romantica, e in particolare con la sua versione più pop e spudorata, il Romeo + Giulietta di Baz Luhrmann del 1996. La suggestione torna nel finale shakespearizzato, nei flashback a due distesi sul letto, in un senso del destino che più che gotico è da tragedia elisabettiana. La differenza, come qualcuno ha notato, è ontologica: in Shakespeare il conflitto si risolve nel sacrificio, in Brontë la dannazione è interminabile. Fennell sceglie il primo, con tutto ciò che questo comporta in termini di alleggerimento del romanzo.

L’elemento feticcio: i capelli come reliquia d’anime

Per il fotogramma del titolo, Emerald Fennell ha scelto di usare i capelli veri di Jacob Elordi e Margot Robbie. Non è un dettaglio di produzione: è una dichiarazione tematica. I capelli come reliquia, come frammento di corpo che sopravvive oltre il tempo. L’immagine richiama direttamente uno dei momenti più strazianti del romanzo: il medaglione che Heathcliff trova al collo di Cathy morente, contenente un ciuffo di capelli di Edgar, e che lui svuota sostituendolo con i propri. Un gesto al tempo stesso d’amore e di violenza, di possesso e di fedeltà. Il film porta questo feticismo nell’immagine stessa del suo titolo: come a dire che l’intera storia è contenuta in quel intreccio di capelli, che le due anime non hanno mai smesso di essere aggrovigliate l’una nell’altra.

La preghiera sulla coperta: “If I should die before I wake”

Torna più volte nel corso del film, ricamata sulla coperta di Cathy: “If I should die before I wake, I pray the Lord my soul to take”. È una filastrocca-preghiera tradizionale, uno di quei testi che i bambini inglesi imparavano a memoria prima di dormire, e che ha la struttura circolare e ossessiva di una cosa che si ripete senza smettere. Nel contesto del film, la sua funzione è quella di una cornice: apre e chiude, ricorda che la morte non è un colpo di scena ma una premessa, che tutto ciò che accade a Cathy accade in quella soglia tra il sonno e il risvegliarsi. La coperta come sudario anticipato. Fennell sceglie di mostrarcela varie volte, come un’incantazione che il film stesso sta eseguendo, come se la storia di Cathy fosse già una preghiera pronunciata nel buio, in attesa di sapere se qualcuno la raccoglierà.

Il risultato di tutto questo è un film che si lascia guardare due volte: la prima per lasciarsi trascinare dall’ondata visiva e dalla fisicità dei protagonisti, la seconda per cogliere quanto lavoro silenzioso Fennell abbia depositato in ogni angolo dell’inquadratura. Che poi sia riuscita a tenere insieme tutto questo con la profondità emotiva che il romanzo di Brontë richiede è un discorso a parte. Ma il sistema di simboli che ha costruito, le bambole, i cognomi, il rosso, le mani, i capelli, la preghiera, è un sistema autentico, coerente e volutamente mai casuale. E questo, almeno, vale la pena riconoscerlo.